Artista Maria Cau Levy
Texto Gabriela de Matos
Expografia Paulina Olguín
Identidade Visual Christian Proença
Produção Amalgama
Vídeo MMV
Costura Contagie e Francisca da Silva Brito
Moldura Arte & Design
Cenotécnico Jair Vieira

O vídeo-arte tem trilha de Arthur Decloedt e edição de Renata Miranda, e a vídeo-performance tem vídeo e edição por Amanda Carvalho.

Agradecimentos Gabriel Roemer, Santiago Perlingeiro, Atelie Vivo, Guga Landi, Gabriela Forjaz, Nilson Ferreira, Guilherme Tanaka, Ana Frango Elétrico, Cy Hiroo, Paula Marujo, Thiago Loducca, Bruno Araújo, Beatriz Fiel, Ciro Miguel, Marina Bertoldi, Kanto Iwamura, Flora de Carvalho, Júlio Mariutti, Galpão Comum, Giovana Tak e Cecília Whang.

Lista de Obras

Olhar é escolher: marcar, indicar, conceber caminhos para que matéria e experiência se tornem legíveis — um gesto próximo do significado original do latim disegno, ligado a designare: “demarcar”, “indicar”, “conceber”. Em 1+1, o olhar de Maria Cau Levy não apenas observa; ele institui padrões — guias para compreender as multidimensões que atravessam corpos, materiais e vida.

Mas o que seria abstração? Abstrair, segundo Pier Vittorio Aureli em seu livro Architecture and Abstraction (2023), significa tirar algo da totalidade do qual ele faz parte. Neste sentido, a abstração é sempre parte de alguma coisa. Entretanto, não raro, o abstracionismo é historicamente interpretado como uma abordagem fútil, sem fundura e sem compromisso social, ensimesmada. Porém, Peter Halley apresenta uma nova interpretação para tal em seu ensaio Abstração e Cultura(2013), em que diz “(…) A abstração é um reflexo de forças históricas e culturais mais amplas.”

Se comumente entendidos como abstrações, os padrões, costumeiramente lidos como redutores da complexidade das coisas, na prática de Cau o sentido é inverso: o padrão é aquilo que resulta do complexo que é captado por sua percepção poética. Ao acolher variações, diferentes ritmos e imperfeições, suas obras fazem dele uma operação de atenção e cuidado — um modo de devolver profundidade àquilo que é visto como superficial. 

Como comenta a própria artista em conversa de atelier: “Desenho como exercício poético (…) O sentido poético da repetição.” Este exercitar poético e humano para o fazer da visualidade, diga-se, tem sua transversalidade justificada ao lembrarmos de que artes visuais, design, arquitetura e música são expressões indeléveis de sua atividade.

E, para além dessa forma transversal de ser, outra característica pede especial menção no modo de Maria Cau Levy operar: o pensar e o fazer, no que constitui seu expediente, são absolutamente inseparáveis. Sobre isto, a presente exposição deixa visível que o desenho, enfim, não é apenas um gesto manual, mas sim resultante de uma atividade conceitual integral que, ao ganhar forma em um estilo, se possibilita transcender.  Também por isso, seu trabalho implode um entendimento persistente no campo das artes visuais e da arquitetura, em que categorias como desenho, projeto e forma foram, muitas vezes, mobilizados para separar o manual do intelectual (Aureli, 2023).

O deslocamento proposto por Cau tem fundamento: enquanto a precisão geométrica e a padronização de elementos foram utilizados para se impor e consolidar formas hierárquicas de organização social (Aureli, 2023), aqui, ao invés de reproduzir a dureza normativa de certos modernismos e pedagogias do rigor, ela introduz a imperfeição como princípio: o padrão deixa de ser grade de exclusão para tornar-se espaço de acolhimento da diferença.

Ao acolher a imperfeição, se integra à natureza das coisas e abre o espaço para o comum. Em 1+1, isso se cristaliza: cada padrão não é a variação de um mesmo, mas um continuum que produz diferença — dois que não voltam a um, que são parte de muitos. Ao longo de mais de uma década de prática, seja em sala de aula — democratizando ferramentas de desenho para quem chega—, seja em capas de disco — dando outra dimensão à experiência musical; ou nas séries gráficas e nas investigações materiais recentes, a artista escolhe “olhar por dentro” dos elementos e a partir de dentro de seu repertório interior para poetizar suas formas.

por Gabriela de Matos

[EN] To look is to choose: to mark, to indicate, to conceive paths through which matter and experience become legible — a gesture close to the original meaning of the Latin disegno, related to designare: “to demarcate,” “to indicate,” “to conceive.” In 1+1, Maria Cau Levy’s gaze does not merely observe; it institutes patterns — guides for apprehending the multidimensional forces that traverse bodies, materials, and life.

But what is abstraction? To abstract, according to Pier Vittorio Aureli in Architecture and Abstraction (2023), means to extract something from the totality of which it is a part. In this sense, abstraction is always relational — always part of something. Historically, however, abstraction has often been interpreted as a futile approach, lacking depth and social commitment, inward-looking and self-referential. Peter Halley proposes a different reading in his essay Abstraction and Culture (2013), in which he states: “(…) Abstraction is a reflection of broader historical and cultural forces.”

Although patterns are commonly understood as abstractions — and frequently read as devices that reduce complexity — in Cau’s practice the movement is reversed. The pattern is not what simplifies, but what emerges from complexity as apprehended through her poetic perception. By embracing variations, shifting rhythms, and imperfections, her works turn pattern into an operation of attention and care — a way of restoring depth to what is often dismissed as superficial.

As the artist herself remarks in an atelier conversation: “Drawing as a poetic exercise (…) the poetic meaning of repetition.” This poetic and profoundly human exercise of visual making finds its transversal justification when we recall that visual arts, design, architecture, and music are inseparable expressions of her practice.

Beyond this transversal way of being, another characteristic deserves particular attention in Maria Cau Levy’s mode of operation: thinking and making are absolutely inseparable within her working process. The present exhibition makes this explicit by showing that drawing is not merely a manual gesture, but the outcome of an integral conceptual activity which, once materialized as a style, enables transcendence. For this reason, her work destabilizes a persistent understanding within the fields of visual arts and architecture, in which categories such as drawing, project, and form have often been mobilized to separate the manual from the intellectual (Aureli, 2023).

The displacement proposed by Cau is grounded in history. While geometric precision and standardized elements have been used to impose and consolidate hierarchical forms of social organization (Aureli, 2023), here, rather than reproducing the normative rigidity of certain modernisms and pedagogies of rigor, she introduces imperfection as a principle. The pattern ceases to function as a grid of exclusion and becomes, instead, a space for the inclusion of difference.

By embracing imperfection, her work aligns itself with the nature of things and opens space for the common. In 1+1, this becomes crystallized: each pattern is not a variation of the same, but a continuum that produces difference — two that do not return to one, but belong to many. Over more than a decade of practice — whether in the classroom, democratizing drawing tools for those who arrive; in album covers, expanding the experience of music; or in graphic series and recent material investigations — the artist chooses to “look from within” the elements, and from within her own inner repertoire, to poetize their forms.

by Gabriela de Matos

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Series of four paintings made from the enlargement of Japanese papers using a manual technique. Made for the exhibition “Circulatory Pattern” in Tokyo, 2024.

Exposição “Circulatory Pattern” na Galeria Garou. Tóquio, 2024.
Exhibition “Circulatory Pattern” at Galeria Garou. Tokyo, 2024.

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Papel 1-4
Paper 1-4
Tinta acrílica em lona de algodão cru
Acrylic paint on raw cotton canvas
65x140cm
2024

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The videoart “Violão Processado” was created from a live performance with Kiko Dinucci and Gustavo Infante held at Sesc Campinas. The show is a live musical and visual experience composed on stage. Dinucci and Infante interact, interfere, manipulate, and alter each other’s guitar sounds in real time, while visual interventions by Cau Levy are projected. The performance is divided into two parts: in the first, Infante processes Kiko’s guitar using tape recorders, tape loops, and effect pedals; in the second part, Dinucci processes Gustavo’s guitar with effect pedals. This collaborative and interactive approach to music allows the artists to explore new sonic possibilities and experiment with different formats of the guitar, creating a unique musical performance. Cau Levy’s visual intervention adds an aesthetic dimension to the presentation, enhancing the audience’s sensory experience. The combination of sound and image creates a complete audiovisual experience, stimulating the senses and the imagination.

24’55’
Campinas, Brasil

intervenção visual visual intervention: Maria Cau Levy
guitarra e processamentos guitar and processing: Kiko Dinucci
guitarra, processamentos e tape guitar, processing and tape: Gustavo Infante
gravação e edição de vídeo video capture and editing: Amanda Carvalho
técnico e mixagem de som sound technician and mixing: Bruno Gago

A primeira performance foi feita em 2020 em São Paulo.
The first performance was done in 2020 in São Paulo.

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A collective creation workshop with the Grendehuset community center in Norway, located in the Sletteløkka neighborhood in Oslo. Together with Gabriela Forjaz, we developed the mural on the building’s facade in collaboration with 35 children and adolescents, mostly residents of the peripheral neighborhood, coming from diverse regions of the world such as Pakistan, Afghanistan, Iraq, Somalia, Chile, Ghana, among others. We facilitated a process that began with photographs of the surroundings, capturing the children’s perspective of the neighborhood, and using these images, we developed symbols and signs that conveyed what they wanted to express to the community about Sletteløkka. We were invited by Alexander Furunes as part of the Grendehuset community center’s activities. Special thanks to Maria Batteria, Lars, and Mattias Josefsson.

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Seria um equívoco, portanto, pensar um marco como um monumento em sua forma convencional, como símbolo de poder, de memória cristalizada, ou de embalsamamento. O caráter público, coletivo, difuso e provocador da Semana (e de suas reverberações) conduz a um monumento sem base, aberto à franca interação das pessoas, capaz de assimilar a “contribuição milionária de todos os erros” – espetáculos de dança, peças de teatro, shows, manifestações artísticas, etc.

Imagina-se um prisma em concreto armado de 45 por 45 centímetros de lado por 100 metros de comprimento. Fraciona-se o mesmo em 14 partes, variando a medida entre e 14 e 4 metros. As barras daí decorrentes são, então, dispostas umas sobre as outras, conformando uma obra que se ramifica no terreno, explorando a topografia e pondo em evidência os elementos visuais do entorno (Franz Weissmann). Sua implantação revela dois vértices principais, um que aponta para a Praça das Artes e, outro, para o edifício dos Correios. Atenta-se desse modo para a reconstrução simbólica da esquina entre a avenida São João e a rua Formosa. A obra não alude a nenhyma imagem figurativa, existindo como fato estético, aberta à fruição lúdica (Lygia Clark e Hélio Oiticica). Indica-se pintar o concreto de vermelho e gravar, nos prismas maiores, versos de Pauliceia Desvairada, sublinhando seu caráter de obra concreta, pop-concreta (Augusto de Campos, Rubens Gerchman) – intenção que parecia já existir como potência naquele fevereiro de 1922.

Proposal for the Monument Competition in Vale do Anhangabaú, created to mark the 100th anniversary of the Week of 22 (Semana de 22). This landmark event, held in São Paulo in 1922, was a major cultural movement that introduced modernist ideas to Brazil, significantly impacting literature, art, and architecture. A century later, while celebrating this pivotal event, there is also a need for critical reflection. The verses from Pauliceia Desvairada, read by Mário de Andrade at the Municipal Theater, highlight the deep connection the Week established with the city, described as a “great mouth with a thousand teeth.” Since then, São Paulo, referred to by the poet as “my dear palimpsest of no value,” has developed a vibrant cultural scene that stands on par with any major global capital. While it’s not accurate to directly credit the Week with this cultural evolution, it’s clear that the city’s complex urban culture is of immense value.

Thus, conceptualizing a monument in the traditional sense—as a symbol of power or a static memorial—would be misguided. The public, collective, and provocative spirit of the Week (and its ongoing impact) calls for a monument without a base, one that encourages interaction and embraces the “contribution of all errors” through diverse artistic expressions like dance, theater, and performances.

The design envisions a 45 by 45 centimeter cross-section reinforced concrete prism, extending 100 meters in length. This prism is segmented into 14 parts, ranging from 14 to 4 meters. The segments are stacked to create a structure that integrates with the terrain, responding to the topography and highlighting the surrounding visual elements (Franz Weissmann). The installation features two main orientations: one directed towards Praça das Artes and the other towards the Post Office building, symbolically reconstructing the intersection of Avenida São João and Rua Formosa. The work does not represent any figurative imagery but exists as an aesthetic entity, open to interactive engagement (Lygia Clark and Hélio Oiticica). It is suggested to paint the concrete red and inscribe verses from Pauliceia Desvairada on the larger segments, emphasizing its role as a concrete, pop-concrete piece (Augusto de Campos, Rubens Gerchman)—a vision that seemed to resonate back in February 1922.

autores authors: Alexandre Hector Benoit, Maria Cau Levy, Guilherme Tanaka
projeto técnico technical design: Helena Cavalheiro
produção executiva executive production: Paula Marujo Ibrahim
fotos photos: Marina Schiesari
ilustrações ilustrations: Vitor Araújo

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As projeções foram realizadas ao vivo, a partir de objetos em cena, com um celular na mão.

luz lighting: Cristina Souto
assistente assistant: Karime Zaher
agradecimentos acknowledgments: Marcelo Moraes, Patricia Bergantin, Goma Oficina, Galpão Comum, Gina Dinucci

abaixo vídeo completo pelos olhos do trabalho sujo:

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Oficina desenvolvida por Maria Cau Levy e Gabriela Cherubini (Ateliê Vivo) em parceria com o JA.CA – Centro Centro de Arte e Tecnologia.

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